I testi
La scelta degli oggetti dei miei quadri non tiene alcun conto del loro valore d'uso e neppure ha come fine di meravigliare. La loro assunzione avviene quasi meccanicamente, governata dalle reazioni che la loro apparizione provoca nella mia coscienza O nel circuito della memoria. Colgo quindi del vero solo ci che eccita la mia fantasia in un dato momento, quindi attraverso una contemplazione ossessiva elaboro e compongo il mio campione cos da farne un riflesso del vero, un suo fantasma. Non ho neppure l'intenzione di attribuire agli oggetti, nel contesto compositivo, connotazioni simboliche o di racconto ma essi dovrebbero stare in rapporto tra di loro, come si trattasse degli elementi di una certa reazione chimica che doso attentarnente nel modellino che mi son fabbricato; poi quando traspongo questi elementi in pittura che, attraverso l'intervento del mezzo espressivo specifico e del suo potere trasfigurante, introduco il catalizzatore che suscita la reazione. Ed con la pittura che verifico se la scelta e il dosaggio degli elementi giusta. Dunque, in un primo tempo, i vari clementi si compongono liberamente senza predeterminazione da parte mia e danno vita ad associazioni e a correlazioni capaci di produrre sensazioni ed evocazioni di realt vissute: cos, ad esempio, il fiammifero con la sua forma e il suo colore mi rimanda alle immagini del fungo, delle bacche, delle candele di Natale, come esse si affacciano tra i ricordi dell'infanzia, e si collegano alla sensazione di un bianco morbido e diffuso: un paesaggio, un campo di neve, questa soffice materia bianca, a sua volta, si concretizza nell'immagine di un batuffolo di bambagia. La pittura ora pu trasformare questi elementi cos da restituirli nella loro verit e farli irreali ad un tempo - questa la reazione; quando ci avviene, la pittura sa esprimere il proprio carattere di finzione e, nella finzione, pu rivelare una realt nuova e imprevista, un diverso grado del reale; solo allora un quadro per me riuscito , quando capace di fare dell'immagine una rivelazione. E' questa rivelazione che conferisce alle figure giacenti nello spessore del subcosciente e nell'opacit della memoria quell'evidenza e quella verginit che me le restituisce reali e presenti. Non credo tuttavia che questo procedimento serbi traccia dell'automatismo surrealista ; l'immagine non nasce mai in presa diretta con la realt dell'inconscio e dei suoi meccanismi onirici , ma un'infinit di mediazioni intervengono tra il momento della creazione del modello e il suo trasferimento in pittura, tutte quelle mediazioni che accompagnano un lunghissimo tempo di osservazione; non surrealismo pertanto ma forse un realismo di contemplazione.
(Autopresentazione_Galleria delle Ore Milano 1975
Una lettura corretta delle opere di Montanari non pu, a mio avviso, prescindere dall'apparato preliminare che ne alla base e ne determina, attraverso una complessa metodologia esecutiva, processi ed esiti. Una metodologia che rispecchia abbastanza fedelmente, anche se forse non intenzionalmente, l'interesse oggi rivolto pi alla fase progettuale, ai momenti tecnico operativi, ai materiali utilizzati e alle ragioni dello "specifico", che non al risultato ultimo, all'oggetto artistico in s concluso. Il momento iniziale pare contraddistinto da un recupero di una memoria Iudica che riporta alla scoperta e alla manipolazione di materiali ed oggetti "minimi", ma potenzialmente ricchi di stimoli emozionali e fantastici, oltrecch sensoriali, che consentono di proiettare in una nuova area - quella appunto dell'immaginario gli elementi anche pi trascurabili e dimessi della realt quotidiana. Materiali ed oggetti vengono assunti e ricomposti in una costruzione quasi lillipuziana ma che gi si offre in una dimensione per cos dire "estetica", in cui prevale cio l'immediatezza del contatto sensoriale con la fisicit delle cose, piuttosto che la definizione mentale, la concettualizzazione di esse. Ma la tridimensionalit di queste composizioni subisce poi, nella seconda fase operativa, il sondaggio analitico che esplora tutte le sue potenzialit rappresentative: viene cos ricondotta alla bidimensionalit della tela.
(Claudio Spadoni, galleria Il Cancello, Bologna 1979)
un'interpretazione che, dalla storia, pu essere calata nel contesto del lavoro di Maurizio Montanari e suggerire qualche considerazione. Se vero, come l'artista ha scritto fornendo una penetrante lettura del suo lavoro, che resta esclusa dalla sua opera la componente "automatica" del sogno della mente legata al Surrealismo, pure vero che la sorpresa e la rivelazione di una verit "altra", virtuale ma possibile grazie al filtro e all'alchimia dell'arte (surreale perci, in tal senso), individua una vena importante nella sua pittura. Certo Montanari evita di praticare deliberatamente gli illimitati e irrazionali territori del surreale e dell'onirico; eppure il suo occhio e la sua mente, frugando fra le pieghe pi riposte di una realt minima e "periferica", la esaltano spaesandola nella dimensione "grande" dell'immagine fino a renderlafantastica, se non appunto surreale. Potremo allora parlare di "realismo magico" nell'opera di Montanari per l'ossessiva volont con cui l'autore dilata frammenti e minuzie della realt fino al grado e alla qualit di presenze del tutto inedite e inaspettate; l dove la magia, oltre il "blow up", si apre proprio nell'accoppiamento (inlessico ernstiano) improbabile di due o pi frammenti di realt in apparenza inconciliabili "Bello come la battaglia impossibile fra fanti americani di plastica e oggetti volanti di stagnola sui campi di bambagia di non si sa quale paese", si potrebbe scrivere, lo sguardo rivolto a certe opere di Montanari, payyrafrasando la definizione inizialeLo stupore, la rivelazione qui: nell'analisi minuziosa, lenticolare, ostinata di una realt costruita ad arte, per il puro piacere di guardare e far vedere - fra gioco e ostentazione di abilit - quell'aspetto "altro" delle cose che sfuggirebbe a qualunque occhio meno determinato; per dare un tema e un testo alla pittura obbligandola ad esercitarsi nella mimesi pi ardita, secondo una sua antica vocazione.Questa realt dell'immaginario si forma dapprima in unteatri no-modello delle dimensioni di un palmo, per poi essere progressivamente sviluppata in disegni e bozzetti e infine
(Adriano Baccilieri, Studio dArte Otesia, 1985)