La scelta degli oggetti dei miei quadri non tiene alcun conto del loro valore d'uso e neppure ha come fine di meravigliare. La loro assunzione avviene quasi meccanicamente, governata dalle reazioni che la loro ap­parizione provoca nella mia coscienza O nel circuito della memoria. Colgo quindi del vero solo ciò che eccita la mia fantasia in un dato momento, quindi attraverso una contemplazione ossessiva elaboro e compongo il mio campione così da farne un riflesso del vero, un suo fantasma. Non ho neppure l'intenzione di attribuire agli oggetti, nel contesto compositivo, connotazioni simboliche o di racconto ma essi dovrebbero stare in rapporto tra di loro, come si trattasse degli ele­menti di una certa reazione chimica che doso attentarnente nel « modellino» che mi son fabbricato; è poi quando traspongo questi elementi in pittura che, attraverso l'intervento del mezzo espressivo specifico e del suo potere trasfigurante, introduco il catalizzatore che suscita la reazione. Ed è con la pittura che verifico se la scelta e il dosaggio degli elementi è giusta. Dunque, in un primo tempo, i vari clementi si compongono liberamente senza predeterminazione da parte mia e danno vita ad associazioni e a correlazioni capaci di produrre sen­sazioni ed evocazioni di realtà vissute: così, ad esempio, il fiammifero con la sua forma e il suo colore mi rimanda alle immagini del fungo, delle bacche, delle candele di Natale, come esse si affacciano tra i ri­cordi dell'infanzia, e si collegano alla sensazione di un bianco morbido e diffuso: un paesaggio, un campo di neve, questa soffice materia bianca, a sua volta, si concretizza nell'immagine di un batuffolo di bam­bagia. La pittura ora può trasformare questi elementi così da restituirli nella loro verità e farli irreali ad un tempo - è questa la < reazione>; quando ciò avviene, la pittura sa esprimere il proprio carattere di « finzione» e, nella finzione, può rivelare una realtà nuova e imprevista, un diverso grado del reale; solo allora un quadro per me è « riuscito », quando è capace di fare dell'immagine una rivelazione. E' questa rivelazione che conferisce alle figure giacenti nello spessore del subcosciente e nell'opacità della memoria quell'evidenza e quella verginità che me le restituisce reali e presenti. Non credo tuttavia che questo procedimento serbi traccia dell'automatismo surrealista ; l'imma­gine non nasce mai in presa diretta con la realtà dell'inconscio e dei suoi meccanismi onirici , ma un'infinità di mediazioni intervengono tra il momento della creazione del « modello » e il suo trasferimento in pittura, tutte quelle mediazioni che accompagnano un lunghissimo tempo di osservazione; non surrealismo pertanto ma forse un realismo di contemplazione.

Maurizio Montanari

(Autopresentazione_Galleria delle Ore Milano 1975





Una lettura corretta delle opere di Montanari non può, a mio avviso, prescindere dall'apparato preliminare che ne è alla base e ne determina, attraverso una complessa metodologia esecuti­va, processi ed esiti. Una metodologia che rispecchia abbastan­za fedelmente, anche se forse non intenzionalmente, l'interesse oggi rivolto più alla fase progettuale, ai momenti tecnico ope­rativi, ai materiali utilizzati e alle ragioni dello "specifico", che non al risultato ultimo, all'oggetto artistico in sé concluso. Il momento iniziale pare contraddistinto da un recupero di una memoria Iudica che riporta alla scoperta e alla manipolazione di materiali ed oggetti "minimi", ma potenzialmente ricchi di stimoli emozionali e fantastici, oltrecchè sensoriali, che con­sentono di proiettare in una nuova area - quella appunto del­l'immaginario gli elementi anche più trascurabili e dimessi della realtà quotidiana. Materiali ed oggetti vengono assunti e ricomposti in una costruzione quasi lillipuziana ma che già si offre in una dimensione per così dire "estetica", in cui prevale cioè l'immediatezza del contatto sensoriale con la fisicità delle cose, piuttosto che la definizione mentale, la concettualizza­zione di esse. Ma la tridimensionalità di queste composizioni subisce poi, nella seconda fase operativa, il sondaggio analitico che esplora tutte le sue potenzialità rappresentative: viene così ricondotta alla bidimensionalità della tela.

(Claudio Spadoni, galleria Il Cancello, Bologna 1979)



È un'interpretazione che, dalla storia, può essere calata nel contesto del lavoro di Maurizio Montanari e suggerire qualche considerazione. Se é vero, come l'artista ha scritto fornendo una penetrante lettura del suo lavoro, che resta esclusa dalla sua opera la componente "automatica" del sogno della mente legata al Surrealismo, é pure vero che la sorpresa e la rivelazione di una verità "altra", virtuale ma possibile grazie al filtro e all'alchimia dell'arte (surreale perciò, in tal senso), individua una vena importante nella sua pittura. Certo Montanari evita di praticare deliberatamente gli illimitati e irrazionali territori del surreale e dell'onirico; eppure il suo occhio e la sua mente, frugando fra le pieghe più riposte di una realtà minima e "periferica", la esaltano spaesandola nella dimensione "grande" dell'immagine fino a renderlafantastica, se non appunto surreale. Potremo allora parlare di "realismo magico" nell'opera di Montanari per l'ossessiva volontà con cui l'autore dilata frammenti e minuzie della realtà fino al grado e alla qualità di presenze del tutto inedite e inaspettate; là dove la magia, oltre il "blow up", si apre proprio nell'accoppiamento (inlessico ernstiano) improbabile di due o più frammenti di realtà in apparenza inconciliabili "Bello come la battaglia impossibile fra fanti americani di plastica e oggetti volanti di stagnola sui campi di bambagia di non si sa quale paese", si potrebbe scrivere, lo sguardo rivolto a certe opere di Montanari, payyrafrasando la definizione inizialeLo stupore, la rivelazione é qui: nell'analisi minuziosa, lenticolare, ostinata di una realtà costruita ad arte, per il puro piacere di guardare e far vedere - fra gioco e ostentazione di abilità - quell'aspetto "altro" delle cose che sfuggirebbe a qualunque occhio meno determinato; per dare un tema e un testo alla pittura obbligandola ad esercitarsi nella mimesi più ardita, secondo una sua antica vocazione.Questa realtà dell'immaginario si forma dapprima in unteatri no-modello delle dimensioni di un palmo, per poi essere progressivamente sviluppata in disegni e bozzetti e infine…

(Adriano Baccilieri, Studio d’Arte Otesia, 1985)